相声到底该“说”还是该“演”?马、常两大百年相声世家各执一词

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相声这门民间艺术又被称为“口头文学”,这并非是曲艺理论家们给它戴的一顶高帽子。众位想想,人人都会说话,为什么这话从相声艺人口中说出来就能引人发笑呢?南方人将相声演员称为“讲相声的”,而相声起源于京津,北方的观众则更习惯叫“说相声的”。相声是语言的艺术,顾名思义演员得靠说逗乐观众。可是一百多年来,不管是撂明地还是登堂入室走上舞台,“说相声的”没有一个是站那直愣愣地干说。没有肢体动作、没有眼神表情的辅助配合,包袱即便设计得再精巧,效果也难免大打折扣。那么问题来了,相声到底该“说”还是该“演”?

天津相声界有位已故老艺人,名叫陈鸣志,就是“老粘子”们尊称的“陈九爷”。当年,九爷就曾掷地有声地说过这么一句话:“我恨“演”相声!”在他看来,说相声必然要以说为主,假如以演为主,无疑将走向本末倒置的歧途。相声演员“说学逗唱”四门功课,同样讲究以说为主,以逗当先。包袱是靠演员通过语言组织串联起来的,倘若一味靠动作表情逗笑观众,那叫“洋闹”,不叫相声。陈鸣志是马三立的再传弟子。他的观点似乎也代表着马氏相声的艺术特点。

以马三爷为代表的马氏相声在百余年传承发展中,将相声“说”的魅力发挥到了极致。文哏和贯口固然是其极具标志性的符号,但这并不是马氏相声“说”的全貌。以马三立先生为例,像《买猴》《十点钟开始》《开会迷》《似曾相识的人》这类新活既不是文哏,也非贯口。然而,在对这些段子的处理上,人物刻画显得尤为重要。

比如表演《买猴》《开会迷》时,都涉及多个人物角色的跳入跳出。而另外两段虽然角色相对固定,却又存在情绪上的起承转合。马三爷在台上使这些活,主要还是靠说,通过准确的语言描述,在观众眼前勾勒出清晰的人物形象。即便有辅助的眼神动作,也都是点到为止,仅此而已。哪位也没见过马三爷在台上大开大合的表演吧?

相声界的另外一家“百年老店”则恰恰相反,自常连安先生开创常氏相声以来,就将表演视为重中之重。常氏相声的特点就是语言精炼,表演细腻传神。讲究通过形体、动作、表情、眼神来塑造人物,烘托包袱。

再举个例子,老常爷的单口代表作像《斗法》《黄半仙》《大闹县衙门》都是故事性极强的传统活。在诠释这类段子时,常连安先生从铺纲到包袱没有半点拖泥带水,每当人物转换时,都是真真切切的通过表演来进人物。给观众的感觉仿佛是一人分饰多角的舞台剧,强烈的画面感把观众牢牢地拉进故事情节中。当观众置身于其中时,演员再抖包袱自然得心应手。

常氏相声强调表演的张力和感染力,但不意味着在“说”上可以稀松平常。一段相声“说 ”是骨头,“演”是肉。好比一位美女站在面前,乍一看体态丰腴玲珑有致,可仔细一瞧总觉得骨骼松散,没精气神。让您说这还能算美女吗?

其实“说”相声也好,“演”相声也罢,都谈不到两个艺术流派之争。本来在相声表演中“说”和“演”就是相辅相成的关系,单纯走任何一个极端都只能是死路一条。至于以说为主,还是以演为主,取决于两方面:一是看演员自身的特点是能说还是善演,再者还要视段子而定,像《汾河湾》《乌龙院》这类腿子活略侧重表演,自然效果火爆。而《西江月》《双字意》这类文哏活,在说上精雕细琢,才是包袱回味悠长的根基。


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